“LA FIGLIA DELL’INSONNIA” DI ALEJANDRA PIZARNIK

di Tìndara Rasi

“La figlia dell’insonnia” pubblicato da Crocetti nel 2004, è composto da escerti estrapolati dalle raccolte di Alejandra Pizarnik, sapientemente disposti secondo un percorso che privilegia la continuità del tema indicato dal titolo e corredate con testo originale a fronte.

La poeta, nata ad Avellaneda il 29 aprile 1936, è morta a 36 anni a Buenos Aires il 25 settembre 1972 ingerendo cinquanta pasticche di seconal mentre era ricoverata in una clinica psichiatrica a seguito dei suoi numerosi tentativi di suicidio. Il padre era un ebreo russo il cui cognome originario era Požarnik: ad Avellaneda lavorava come cuentenik, venditore porta a porta di gioielli ed elettrodomestici. Alajandra studiò Filosofia, Giornalismo, Lettere oscillando tra vari percorsi universitari. Visse a Parigi, città che le lasciò grandi suggestioni ma che al suo ritorno negli anni Settanta, non le restituì le stesse fragranze, facendola precipitare verso la dipendenza da farmaci.

LA PAROLA E LA VOCE

Chi è “la figlia dell’insonnia”?

«Qualcuno misura singhiozzando

l’estensione dell’alba.

Qualcuno pugnala il cuscino

in cerca del suo impossibile

spazio di quiete»

(Poesia: “Gli occhi aperti”. Da: Le opere e le notti (1965). Inserita in edizione Crocetti a pg. 67)

La “figlia dell’insonnia” è dunque colei che è incapace di dormire, impossibilitata a uscire dal rumore di parole che misurano tempo (alba), cose (cuscino), suoni (singhiozzi o cessazione di essi). L’insonnia espone chi la usa la parola, perché la parola non chiude né racchiude, sottintende Alejandra. Il reale, per esempio, si sottrae a ogni forma di stabilizzazione ma nello stesso tempo chiede di diventare lemma. Non si può imbrigliare in silenzio definitivo. Lei lo intuisce e lo sostanzia nelle sue opere.

Però, pur definendosi appunto “figlia della voce”, è consapevole dell’impossibilità di abitare stabilmente o nel silenzio o nella parola, pertanto resta dentro al movimento oscillatorio tra notte e giorno, tra veglia e sonno, vagando in questa operazione poetica dell’intermedio, nel luogo della “sponda”, nel perenne transito ripario.

«La scrittura è una sponda del linguaggio (della poesia), all’estremo opposto della quale si situa la voce»

(Dalla Postfazione “Verso Pernambuco. Invito alla lettura di Alejandra Pizarnik” di Claudio Cinti. Inserita in La figlia dell’insonnia, edizione Crocetti, Milano 2004, pg. 179)

Da un lato, dunque, riconosce la valenza della voce fisica, matericata.

«Nulla pretendo in questa poesia se non sbrogliare la mia gola»

(Poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 101)

Ma si domanda anche «che cosa significa tradursi in parole? E i progetti di perfezione a lungo termine; misurare ogni giorno l’eventuale innalzamento del mio spirito; la sparizione dei miei errori grammaticali» bastano? (poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 105).

LA SCRITTURA

Oltre oltre alla portata vocalica, o al silenzio che continuamente la eccede, ecco dunque l’approdo alla sponda di ciò che si misura nell’estensione della possibilità, ecco dunque la scrittura.

«Sull’altra sponda della notte

l’amore è possibile

- portami-

portami tra le dolci sostanze

che muoiono ogni giorno nella tua memoria»

(Poesia: “L’oblio”. Da: Le opere e le notti (1965). Inserita in edizione Crocetti a pg. 55)

E anche in questo caso è necessario il doppio versante, lo sguardo dialogico a due dimensioni, corporeo e mentale, soggettivo e ideativo, per tramutare l’idea in parola, la parola in scrittura.

«Quando vedrò gli occhi

che ho nei miei tatuati...»

(Verso 19 di Albero di Diana. (1962). Inserito in edizione Crocetti a pg. 37)

«… a un tratto una pittura si anima e il bimbo fiorentino che guardi ardentemente allunga una mano e ti invita a rimanere al suo fianco nella terribile gioia di essere un oggetto da mirare e ammirare. No (dissi), per essere due bisogna essere diversi. Io sto fuori della cornice. Ma il modo di offrirsi è lo stesso»

(Poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 97)

IL SILENZIO

Se la parola e la scrittura sono i mezzi del transito, il silenzio ne costituisce in entrambi i casi l’orizzonte. In Alejandra quest’ultimo non rappresenta però un semplice vuoto né una sospensione della parola: è, piuttosto, ciò verso cui ogni parola tende e da cui ogni parola sembra provenire. Per questa ragione, la sua poesia non oppone linguaggio e silenzio come due realtà inconciliabili, ma li specchia in una relazione di reciproca necessità. La parola nasce dal silenzio per lei e, nello stesso tempo, tenta incessantemente di ritornarvi. La sua poetica galleggia in questo dialogo tra voce/scrittura che, certo, fonetizzando, verbalizzando, disturba il silenzio, ma allo stesso tempo ne palesa anche il valore e vi tende. È il logos a definire il silenzio, contornarlo. Senza logos non si evincerebbe il silenzio. Ed è la scrittura che lo svela e lo rappresenta. Ma entrambi convergono ad esso quasi annullandosi ontologicamente, in un sistema pienamente paradossico.

«Voce e scrittura parlano, rispettivamente per non tacere il silenzio e per impedirgli di parlare. “Desideravo un silenzio perfetto. Per questo parlo”» (Tratto da Postfazione… “Verso Pernambuco. Invito alla lettura di Alejandra Pizarnik” di Claudio Cinti. Inserita in edizione Crocetti a pg. 179)

Nel silenzio, soprattutto in quello notturno della mente, nella sua forza creativa, il reale riesce persino ad essere rinominato, pur rimanendo nella consapevolezza di tale insufficienza espressiva. Trascendere è toccare attraverso un “corpo socievole” le idee dell’Iperuranio, metessi, aitia in divenire, ma si rimane nell’universo di ciò che resta comunque in parte inafferrato o indefinito: impresenze da sfiorare con la poesia, da costruire con il lettore e con l’ascoltatore, o da lasciare talvolta nella loro stessa impalpabilità e irraggiungibilità definitiva.

In questo senso con il celebre verso «le parole non fanno l’amore / fanno l’assenza» l’autrice esprime pienamente la sua sfiducia nella capacità rappresentativa della lingua, ma suggerisce anche qualcosa di più radicale: ogni atto di nominazione comporta una perdita. Le parole non sostituiscono la presenza, ne custodiscono, invece, la mancanza. E non rappresentano mai pienamente la sotanza.

Nelle note finali dei curatori, si legge che per Alejandra c’è lo stesso senso di disgrazia nel dover riprodurre l’imperfezione del linguaggio, perché tutto non può essere espresso, ed è l’inespresso il campo del/la poeta, un affacciarsi al linguaggio pur senza dirsi in esso (cfr pg. 182). La poeta visse sempre in questo oscillare tra le due sponde, tra le parole (già fatte) e il non detto (da tentare di esprimere).

«no

le parole non fanno l’amore

fanno l’assenza

se dico acqua berrò?

se dico pane mangerò?»

(Poesia: “Questa notte, in questo mondo”. Da: Poesie non raccolte in volume (1970-1972). Inserita in edizione Crocetti a pg. 133-134)

La struttura di questa pagina è quasi elementare. Dire “acqua” non estingue la sete. Dire “pane” non nutre. La parola davvero non coincide con la cosa; e nominarla non significa quasi mai possederla. Il linguaggio rivela soltanto la propria natura di distanza. Una distanza che per l’autrice non è un difetto della lingua. Se la parola potesse coincidere perfettamente con il reale, ogni scrittura diverrebbe superflua. La poesia, invece, esiste precisamente perché il linguaggio produce assenza e quell’assenza è possibile rintracciarla ancora.

«Il silenzio è tentazione e promessa»

(Poesia: “Fuga in lilla”. Da: L’inferno musicale (1971). Inserita in edizione Crocetti a pg. 121)

Nel silenzio, la parola penetra a volte tramite un escamotage musicale, non con acuti da melodramma o parodia delle forme liriche che sono in uso nelle tragedie, ma con un suo statuto e privilegio ritmico, pur se dettato da incompletezza di significato. Raccoglierne la portata dentro e fuori la fonetica, non è certo travaglio obbligato della poiesi, ma la poesia fa anche questo.

In una nota dattiloscritta datata 12 dicembre 1964 così scrive Alejandra riguardo al suo queacher, al suo “compito poetico”: «Il mio tormento è il transito dalle immagini formulate sull’altra sponda dalla “figlia della voce” alle presenze folgoranti. Transito che vorrei realizzare con una precisione tesa che mi permettesse di dominare la casualità e di compensare me stessa della mia sottomissione alla “figlia della voce”» (tratto da Apuntes para un reportaje, pgg. 304-306, citato in edizione Crocetti a pg. 176).

I poeti che toccano l’indicibile sono anche i poeti condannati a capire la portata di tale vertigine da non-limite che l’inespresso consegna loro.

Per questo motivo, ogni pezzo di Pizarnik conserva una qualità incompiuta, aperta, come se il suo vero significato continuasse a risiedere al di fuori della pagina. Il privilegio della parola per lei consiste precisamente nella sua insufficienza. Se la parola fosse capace di esaurire il reale, non esisterebbe più, sembra ripetere. L’oscillazione tra il già detto e il non ancora dicibile diventa invece il luogo in cui la possibilità continua a generarsi.

È in questa prospettiva che deve essere letta una delle affermazioni più radicali dell’autrice:

«Bisogna scrivere senza perché, senza per chi»

(Poesia:“Fuga in lilla”. Da: L’inferno musicale (1971). Inserita in edizione Crocetti a pg. 121)

Scrivere senza un perché significa sottrarre la poesia a qualsiasi funzione utilitaria o morale. Non vi è uno scopo esterno che giustifichi il gesto poetico. Allo stesso modo, scrivere senza per chi significa rinunciare all’idea di un destinatario privilegiato. La poesia non nasce per comunicare qualcosa a qualcuno; nasce perché il linguaggio stesso reclama di essere raccolto, attraversato, superato.

È allora comprensibile perché Pizarnik, nei Diarios, confessi di non riuscire a spiegare nemmeno a sé stessa la forma della propria scrittura: «Desidero studiare molto seriamente la poesia in prosa. Non comprendo perché ho scelto questa forma. Si è imposta. Inoltre, è in me dal primo libro... E le poesie? Non comprendo perché scrivo poesie in versi» (tratto da “Diarios” del 1 giugno e 7 giugno 1967 pp. 282.283 e infra, n. 111. Inserito in edizione Crocetti a pg. 186 nota 104).

La distinzione fra poesia in prosa e poesia in versi perde così il suo carattere formale. Ciò che interessa all’autrice non è il genere letterario, ma il luogo da cui la scrittura prende origine. La forma viene dopo; prima vi è l’urgenza del silenzio e del linguaggio scritto e parlato che prova a definirlo superando spiegazioni razionali.

Per questo motivo la poesia di Pizarnik appare continuamente attraversata da un senso di necessità. Non vi è nulla di ornamentale nella sua parola. Si tratta di una necessità interiore che non coincide con la confessione autobiografica, ma con il tentativo di dare consistenza a ciò che ancora non possiede un nome e che, tuttavia, non è perentorio, può restare comunque non espresso.

L’inespresso ideativo, vocalico, lessicale, eccolo:

«Un giorno, forse, troveremo rifugio nella realtà vera. Intanto, posso dire fino a che punto sono in disaccordo?»

(Poesia: “I posseduti tra lillà”, verso IV. Da: L’inferno musicale (1971). Inserita in edizione Crocetti a pg. 131)

E poi anche l’inespresso personale, soggettivo:

«E io non so che ne sarà di me se nulla rima con nulla»

(Poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 93)

È possibile leggere tale dichiarazione come un’altra distinzione implicita che attraversa tutta l’opera: quella tra un corpo biografico e un corpo poetico. Il primo appartiene alla dimensione dell’esperienza vissuta, della continuità storica e psicologica; il secondo, invece, si costituisce nel linguaggio. Ma la poesia non racconta neanche il corpo: lo smonta e lo ricompone come superficie di transito ulteriore.

Facile cadere nell’inafferrabile di se stessi, allora, e Alejandra la percepisce questa impronunciabilità del livello personale.

«Vuoto grigio è il mio nome, il mio pronome»

(Poesia:“Occhi primitivi”. Da: Inferno Musicale (1971). Inserita in edizione Crocetti a pg. 107)

Si sente quindi «cadere come un animale ferito nel luogo che sarebbe stato di rivelazioni» (poesia: “Vie dello specchio” verso IX. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 85).

Di questo sé divino, ultrareale, totalmente inafferrabile anch’esso, e del suo procedere sofferto al pari di una Passione evangelica, dice ancora Alejandra:

«E ora giochi a essere schiava per nascondere la tua corona, consegnata da chi? Chi ti ha unto? Chi ti ha consacrato? L’invisibile popolo della memoria più vecchia...»

(Poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 91)

La tradizione umana e sociale ha un peso, che però lei scantona:

«Ma non parlare dei giardini, non parlare della luna, non parlare della rosa, non parlare del mare. Parla di ciò che sai. Parla di ciò che vibra nel tuo midollo e dà luci e ombre al tuo sguardo, parla del dolore incessante delle tue ossa, parla della vertigine; parla della respirazione, della tua desolazione, del tuo tradimento. È così buio, così muto il processo a cui mi costringo. Oh parla del silenzio.»

(Poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 93)

Soprattutto, bisognerebbe parlare con l’assenza di pregiudizi, con l’immaginazione che va oltre, con la naturalezza dell’infanzia. Lì si trova, forse, la possibilità espressiva. Dentro «le dimore della consolazione, la consacrazione dell’innocenza, l’allegria inaggettivabile del corpo» (Poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 97).

Dunque come poeta non si può che sentirsi «invitata ad andare nulla più che fino al fondo» (Poesia: “Il tavolo verde”. Da: Poesie non raccolte in volume (1970-1972). Inserita in edizione Crocetti a pg. 153). Nel fondo ci si specchia, come Alice nel paese delle meraviglie - altro sottotesto e rimando pienamente suo, pizarnikiano. Nel fondo si trova la misura dell’inafferrabile, tradotto in corporeo naturalismo.

«Fiori gialli costellano un circolo di terra blu. L’acqua trema piena di vento»

(Poesia: Vie dello specchio”, XVIII verso. Da: Le opere e le notti (1965). Inserita in edizione Crocetti a pg. 89)

«E la sete, la mia memoria è la sete, io sotto, sul fondo, nel pozzo, io bevevo, ricordo.»

(Poesia: “Vie dello specchio”, verso VIII. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 85)

La consacrazione dell’innocenza però perché? Perché è l’innocenza che ha la maggiore capacità di sfondare i confini del reale? Alejandra non usa ricette consolatorie, ma intuisce uno spiraglio nella notte dell’inafferrabile poetico, uno sfioramento all’idea Iperurania e alla parusia che fonde idee e cose.

«Passi e voci dal lato in ombra del giardino. Risa all’interno delle pareti. Non crederai che siano vivi. Non crederai che non siano vivi. In un momento qualunque la fessura nella parete e l’immediato sparpagliarsi delle bimbe che fui»

(Poesia: “Il desiderio della parola”. Da: L’inferno musicale (1971). Inserita in edizione Crocetti a pg. 111)

E così, almeno una delle bimbe che fui «sorride e io sono una minuscola marionetta rosa con un parapioggia celeste io entro per il suo sorriso, io faccio la mia casetta sulla sua lingua io abito sul palmo della sua mano chiude le dita un pulviscolo dorato un po’ di sangue addio oh addio» (tratta dalla poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 99).

Tuttavia, non sempre lo spiraglio all’indicibile che si lascia afferrare un istante, il miracolo del tocco all’eidetico, avviene.

«Se non è venuto è perché non è venuto. È come fare l’autunno. Nulla aspettavi dalla sua venuta. Tutto aspettavi»

(Poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 101)

A volte però accade. E la poesia raggiunge il vertice del tocco.

«Qualcuno rallenta nel giardino il passo del tempo»

(Poesia: “Il tavolo verde”. Da: Poesie non raccolte in un volume (1970-1972). Inserita in edizione Crocetti a pg. 153)

«Qualcuno entra nel silenzio e mi abbandona.

Ora la solitudine non è sola.

Tu parli come la notte.

Ti annunci come la sete»

(Poesia: “Incontro”. Da: Le opere e le notti (1965). Inserita in edizione Crocetti a pg. 55)

Qui finalmente la solitudine, anziché abolita dalla presenza dell’altro, viene condivisa.

Il “tu” non arriva comunque come risposta, il silenzio resta abissale, profondo. Il silenzio resta «come la sete», vale a dire come una mancanza che continua a desiderare ciò che non possiede. La scrittura non cerca più di vincerlo. Impara ad abitarlo. Ogni pagina di poesia diventa il luogo in cui la parola accetta di convivere con ciò che non potrà mai completamente esprimere.

Persino l’amore rimane inscritto nella grammatica dell’assenza.

È proprio questa fedeltà al limite a conferire alla voce di Alejandra Pizarnik la sua irriducibile intensità.

«(esposizione di Goya)

uno spiraglio nella notte

prontamente invaso da un angelo»

(Poesia: “Albero di Diana”, verso 25. Da: Albero di Diana (1962). Inserita in edizione Crocetti a pg. 41)

Allora «come quando lentamente è accuratamente si fa l’autunno in un giardino...» (tratta da poesia “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 99), «...tutta la notte faccio la notte. Tutta la notte mi abbandoni lentamente come l’acqua cade lentamente. Tutta la notte scrivo per cercare chi mi cerca. Parola per parola io scrivo la notte» (poesia: “Sous la nuit”. Da: Poesie non raccolte in volume (1970-1972). Inserita in edizione Crocetti a pg. 139).

Il testo non dice che la notte viene descritta, come fosse un’esperienza precedente. Dice qualcosa di molto diverso: la notte viene fatta. “Fare la notte” significa produrla. Significa costruire attraverso il linguaggio uno spazio in cui l’io possa finalmente confrontarsi con ciò che durante il giorno rimane nascosto.

Il verso conclusivo sintetizza ancora meglio: «Parola per parola io scrivo la notte». L’accumulo paziente delle parole non dissolve l’oscurità, pur rendendola abitabile. La notte è il luogo in cui il linguaggio prende coscienza del proprio limite.

In questa prospettiva anche l’insonnia che da origine al titolo della raccolta assume un valore diverso da quello puramente biografico. Essa non indica semplicemente l’impossibilità di dormire, ma la condizione di una coscienza che non riesce più ad abbandonarsi alle rassicuranti continuità del linguaggio quotidiano. Restare svegli significa continuare ad ascoltare quella regione della parola che il giorno tende continuamente a coprire. E non trovare comunque lenimento.

«Ma la mia notte nessun sole la uccide»

(Poesia: “Il tavolo verde”. Da: Poesie non raccolte in volume (1970-1972). Inserito in edizione Crocetti a pg. 151)

Nessun viaggio definitivo tra parola e silenzio, tra presenza e assenza. Il linguaggio giunge a confrontarsi con il proprio limite più radicale: la morte non come evento biografico, ma come struttura interna della scrittura.

Nonostante i pareri di alcuni critici letterari, la poesia della Pizarnik non rappresenta però questa dimensione necrologica; la ospita come possibilità costante di dissoluzione del senso. La sua scrittura non è espressione, è forma di resistenza paradossale: scrivere per lei significa continuare a produrre un linguaggio che non potrà mai colmare ciò che lo precede e lo eccede. È ovvio che la poesia si configuri come un gesto insieme necessario e impossibile, ma che va sempre oltre la concretezza definitoria del verbale. Solo al silenzio, solo all’afonia è possibile dire - e mai comunque pienamente.

Una scrittura, quella della Pizarnik, che non promette dunque salvezza, né rivelazione, né compimento. Essa si limita a rendere possibile un passaggio: quello dalla chiusura del corpo alla sua apertura linguistica. Pur nella consapevolezza che ciò che si apre non è mai definitivo, perché resta esposto alla possibilità del ritorno del silenzio.